verschwommene Ahnungen, sehnsüchtige Erinnerungen und Wünsche aufkommen. Leise verebbt die Flut der aufgestauten hohen Empfindungen in eine tränenreiche Todessehnsucht. Der Hörer soll, wenn der Nebelvorhang sich unter verschwebenden Harfenklängen gesenkt hat, in gehobener, weihevoller Entrückung verharren: I hear you not, ye sons of song; in what hall of the clouds is your rest? Do you touch the shadowy harp, robed with morning mist, where the rustling sun comes forth from his green-headed waves III, 133.

3. Fast ebenso häufig begnügt er sich, ein zusammenfassendes Nachwort zu sagen oder das tatsächliche Ende des Abenteuers zu berichten: Such was the song of the bards, when they raised the tomb. I sung over the grave, when the king of Morven came: when he came to green Erin to fight with car-borne Cairbar II, 171. We rose on

the waves with songs, and rushed, with joy, through the foam of the ocean II, 85. Manchmal reißt der Faden kurz ab, und noch am Schluß setzt der Dichter wie zu neuen Begebenheiten an und weckt Spannung: The race of Cruthloda advance . Bright, as a rain-bow on streams, came

white-armed Conban-carglas. III, 190.

Was an Geschehnissen von Anfang und Schluß eingerahmt wird, ist in rascher, springender Gangart erzählt. Die ungestüme Weise des unvermittelten Einspringens, die Einführung fremdartiger Namen nötigen zu einer reichen Episodentechnik. Wenn M. einen Schritt vorwärts getan, tut er zwei und drei zurück, biegt vom Hauptpfade kreuz und quer ab und läßt sich erinnerungsselig da und dort nieder, um zurückzuträumen. Jäh reißt er das Gewebe durch, spinnt es gemächlich weiter und schlingt die verschiedenfarbigsten Fäden zu einem verwirrenden, meist schwer durchsichtigen Geflecht ineinander. Er beleuchtet nur die Spitzen der Handlung und läßt wenig Licht auf die vorbereitenden und verbindenden Ereignisse fallen. Zu dieser Manier äußert er sich selbst in einer bedeutsamen An

merkung III, 27: This indirect method of narration has much of the nature of the Drama, and is more forcible than a regular historical chain of circumstances. Mit der Erkenntnis, daß der Kompositionscharakter der Ossiangedichte im Kern ein dramatischer sei, ist die wichtigste Einsicht in ihre Struktur und damit zum Teil in ihr stilistisches Wesen über

haupt gewonnen. Dieser dramatische Zug spricht sich noch deutlich in den Fragments aus, wo die Namen der Dialogführenden vorgesetzt sind und I, 159 sogar eine Art von Bühnenanweisung gegeben ist. Comala II, 87 ff. ist in der dramatischen Form erhalten geblieben, und auch Conlath and Cuthona II, 193 ff. und The Songs of Selma II, 209 ff. haben ausgearbeitete Dialogpartien. Der Puls in allen ist dramatisch das epische Kleid ist nur lose übergeworfen, und überall lugt der wahre Charakter durch, der dramatischer Schöpfungen, die als vom Rhapsoden vor einer Zuhörerschaft auf dem Hintergrunde mächtiger Naturdekorationen vorgespielt und auch mäßig mimisch belebt gedacht sind. Der Dialog, die Keimzelle des Dramas, ist auch schon wesentlicher Bestandteil z. B. der Lieder im Lismorebuch: meist sind es Gespräche mit St. Patrick. Auch Yeats' The Wanderings of Usheen. in vielen Punkten konservativer als M.'s Nachdichtungen, haben dieses Prinzip rein bewahrt. Hier berührt sich M. eng mit der Ballade, welche auch dramatischen Bau zeigt, Nebendinge ganz verschweigt oder kurz abtut. Im Windsor Forest dagegen waltet strenge Architektonik.

Zu dieser Art der Komposition stimmt die Schaffensweise, wie sie von M. in den Liedern selbst angedeutet ist: die ossianische Poesie ist eine des visionären Schauens, der Inspiration und der Begeisterung an der heroischen Vergangenheit: As flies the unconstant sun, over Larmon's grassy hill; so pass the tales of old, along my soul, by night. When bards are removed to their place; when harps are hung in Selma's hall; then comes a voice to Ossian, and awakes his soul. It is the voice of years that are gone:

they roll before me with all their deeds. I seize the tales, as they pass, and pour them forth in songs III, 211. The song rises, like the sun, in my soul; and my heart feels. the joy of other times II, 104. Did not Ossian hear a voice? or is it the sound of days that are no more? Often does the memory of other times come, like the evening sun, on my soul II, 121.

Rhythmik.

Über den metrischen Charakter der Originale bemerkt die Vorrede zu I, welche Blair verfaßt hat: The versification in the original is simple; and to such as understand the language, very smooth and beautiful. Rhyme is seldom used: But the cadence and the length of the line varied, so as to suit the sense. Das Metrum der von M'Lauchlan als die ältesten und echtesten angesprochenen Lieder (Lismore S. 26 ff.; 43 ff.; 48 ff.; die beiden letzten von Fergus, der ausschließlich Barde, nicht zugleich auch Krieger wie sein Bruder Ossian war) ist ein kurzer, in der englischen Übersetzung zweihebiger Alliterationsvers. Öfter sind Strophen eingewebt, meist vierzeilige, welche durch eine Refrainzeile kenntlich gemacht sind (6 Strophen mit Refrain: Then indeed I had my triumph For I made a total havoc S. 63. 10 Strophen mit Refrain: The expedition of eight I remember S. 75 f. 7 Strophen mit Refrain: True we found not there one hound From which we could obtain a pup. S. 76 f.). Anpassung des metrischen Gewandes an den Gefühlsinhalt ist schon hier wie auch bei M. zu beobachten. Er beabsichtigte zuerst, in fünffüßige gereimte Jamben zu übertragen; doch der Rat einiger Freunde, welche die Hoheit und Freiheit der Originalform nicht durch metrische Fesseln eingeengt sehen wollten, und seine eigene Erwägung, daß ein glatter wohlklingender Vers dieser Schlichtheit und Kraft schlecht anstehen würde, bestimmten ihn zu der sehr glücklichen Wahl der measured prose. Eine Versprobe, die er gibt, genügt zur Bestätigung.

Zwei Schichten von gesondertem rhythmischen Charakter durchdringen sich:

1. Die gewöhnliche untaktische Redeprosa. Sie tritt überall da auf, WO Tatsächliches chronistisch erzählt wird und die Leidenschaft ausgeschaltet ist. Für die Würdigung des Stils kommt sie nicht weiter in Betracht.

2. Die eigentliche ossianische oratio numerosa. Sie bricht sich Bahn an den Stellen pathetischer Erregung und hochgespannter Empfindung, wo der stürmisch schlagende oder harmonisch schwingende Puls eine geschmeidige Form fordert, die sich seinen fallenden und steigenden Kurven, seinen Tiefen und Höhen anzuschmiegen vermag. Diese organisch heraus wachsende Rhythmisierung ist ein Hauptmerkmal des Ossianstils. Charakteristika dieser rhapsodischen Prosa sind:

1. die häufige, wenn auch an kein Gesetz gebundene Wiederkehr regelmäßigen Wechsels von Hebung und Senkung, 2. der Zusammenschluß metrischer Einheiten zu Versen, 3. die regelmäßige Fügung dieser Verse zu Gruppen, 4. das Zusammenfallen des Satzschlusses mit dem Abschluß des metrischen Gebindes.

Die durchaus vorherrschenden Maße sind Dactylus und Anapäst. In dieses breite, majestätisch schleppende Gewebe epischer Darstellung sind jambische Gefüge verstreut (Raise hígh the stones; colléct the éarth: presérve the name of Féar-comhráic I, 151).

Die häufigste nächst höhere Einheit ist der dreidaktylischanapästische Vers akzentuierender Art. Er kehrt zwei-, drei-, vier- und auch sechsmal wieder und bildet Gruppen, welche durch Einheit des Gedankens, meist hochpathetischen Charakters, zusammengehalten sind: But hére I must sít alóne, by the rock of the móssy stréam I, 144; II, 211. Stár of the falling níght! | faír is thy light in the wést! II, 209. Céase a little while, o wind! | stréam, be thou sílent a while II, 211. The souls of the héroes were sád, when she raised the túneful voice II, 210. Súch were the

wórds of Cuchullin | at the sóund of the moúntain-stréam II, 39. Who móves so státely, on Lúmon, at the roar of the foamy wáters? III, 171. Stránger of táles, said Tóscar, | hast thou márked the wárrior's cóurse? III, 223. Óh, from the rock of the hill; from the top of the windy moúntain, | speák ye ghósts of the dead! II, 212. Alóne, on the séabeat rock, my daughter was heard to compláin. | Fréquent and loud were her críes; nor cóuld her fáther reliéve her. When the stórms of the moúntain cóme; when the north lifts the waves on high; I sít by the sounding shóre, | and look on the fátal rock II, 217. Súch were the words of Gaúl, when he cáme to Dunláthmon's tówers. The gátes were open and dárk. The winds were blústering in the háll. The trées strowed the threshold with leaves; and the múrmur of night is abróad II, 242. Endreim ist nicht beabsichtigt und läuft nur sporadisch mit unter: Lead me, some light, to the place where my love rests from the toil of the chace II, 211. So blieb oft nicht mehr viel zu tun übrig für William Taylor of Norwich, der einzelne Ossianstellen in Hexameter übertrug (Monthly Magazine, Juni 1796). Der alttestamentliche Einfluß ist hier ganz unverkenn

bar.

Gerade zur Zeit M.'s legte man, unter dem Banne der theoretischen Studien über hebräische Metrik von seiten hervorragender Geistlicher, wie der Bischöfe Lowth und Hare, großes Gewicht auf metrisch getreue Übertragung z. B. der Psalmen. Beide Psalmen übersetzungen, die dem Macphersonschen Ossian benachbart sind, betonen schon im Titel das Metrum: A New English Translation of the Psalms, from the original Hebrew; reduced to metre by the late Bishop Hare 1755 und The Psalter in its original form; or the Book of Psalms reduced to Lines, in an easy and familiar style, and a kind of blank verse of unequal measures, answering for the most part to the original lines, as supposed to contain each a sentence, or some entire part of one 1759. In einer Zeit, die sich in Kontroversen so lebhaft mit der Rhythmik der alttestamentlichen Poesie be