schäftigte (der populäre Bischof Lowth schreibt noch 1767 A large Confutation of Bishop Hare's System of Hebrew Metre), mußte der eigenartige Klang der Poesie der Propheten. und Psalmisten in einem zur Nachempfindung so bereiten Imitationsgenie wie M. verwandte Töne anschlagen. Diese Note ist hier so unverkennbar wie in Geßners „Der Tod Abels", der schon 1761 ins Englische übertragen wurde (vgl. Erich Schmidt, Z. f. d. A. XXI, 203 ff.). Zum Unterschiede von den verwandten freien Rhythmen z. B. in Goethes und Hölderlins Dithyramben, Heines Nordseebildern u. a. erhält die Ossianprosa originelles Gepräge durch drei weitere Momente, welche sie verstärken und reizvoller machen: 1. Parallele Sätze, 2. reiche, dem innern Rhythmus angepaßte Durchbrechung der Parallelen, 3. Hervorhebung durch Stabreim und Wortwiederholung. Mit der reichen Verwendung der Alliteration, welche durchaus ein Erbteil aus den Vorlagen ist, nähert sich der Ossianstil dem Stil der Ballade und rückt weit ab von dem klassizistischen, der dieses etwas derbe Mittel ängstlich meidet. M.'s Stabreime sind entweder: a) Formelhaft. Hier finden sich einige volkstümliche Spuren aus dem Balladenstil, der eigentlichen Domäne der formelhaften Sprachelemente (vgl. Fehr, Die formelhaften Elemente in den alten englischen Balladen, Diss. Basel 1900): dark and deep (Fehr, S. 10); to bend the bow (Fehr, S. 83); sad and slow, silent and sad (Fehr, S. 11 sad and soar, sad and sorrowful, sad and sorry, sad and sweet). b) Künstlich. Sie überwiegen durchaus und machen. von neuem deutlich, daß wir es in M.'s Ossian trotz aller volkstümlichen Allüren mit einem Kunsterzeugnis zu tun haben: Bright is thy path, my brother, in this dark-brown field III, 103. he returned over the field with his fame II, 151. I came to the place where Fillan fought III, 103. It is when foes fly before them that fathers delight in their sons III, 103. The shields that hang on high, in Ossian's hall III, 83. Night is around the hero; and his thousands spread on the heath III, 145. kindle the memory of the king III, 57. Meteors roll around the maid; and moonbeams lift her soul II, 94. he stood like a rock in the midst of a roaring sea II, 151. Weitaus am häufigsten begegnet das stimmlose s als Alliterationskonsonat: Raise, ye sons of the song, the war of the streamy Carun II, 93. Sorrow, like a cloud on the sun, shades the soul of Clessamor II, 130. He rushed, in the sound of his arms, like the terrible spirit of Loda, when he comes in the roar of a thousand storms, and scatters battles from his eyes II, 151. The blast folds thee in its skirt, and rustles through the sky III, 28. His steel fell sounding to earth III, 55. Son of Alpin, strike the string; thou must awake the soul of the bard III, 83. Sudden, from the rock of Moi-lena, are Sul-malla's trembling steps III, 103. The stranger stood by a secret stream where the foam of Rath-col skirted the mossy stones III, 166. Kunstvoll gefügt sind gekreuzte Alliterationen: He slowly vanished like a mist that melts on the sunny hill I, 74. The stream ran at his feet, and his gray head rested on his staff. II, 218. Sprachkunst. Die Mittel, welche die zur Kunst gesteigerte Sprache verwendet, lassen sich scheiden in I. solche, welche die Aufmerksamkeit erregen und II. solche, welche die geweckte Aufmerksamkeit befriedigen a) durch Anschaulichkeit, b) durch Nachdruck. I. 1. Frage. Das ursprünglichste Werkzeug stimulierender Rhetorik ist die Frage. Sie birgt ein Problem, eine Dunkelheit und löst im Genießenden eine gewisse Neugier aus, welche die beste Vorbereitung für die Aufnahme künstlerischer Eindrücke ist; sie weitet alle Poren der Empfänglichkeit und zwingt das innere Auge zu angespannterem Hinschauen auf den einen Punkt, auf den es ankommt. M. zieht alle Register dieser reichen, wirkungsvollen Gattung: von der kurzen Frage nach Sachlichem bis zur dekorativ ausgeführten pathetischen Frage, welche besonders in den lyrisch beschwingten Partien gehäuft auftritt. Auf die Erkundigungsfrage, welche wie ein Knoten in das Gewebe der Erzählung eingeschlungen wird, folgt meist unmittelbar die Beschreibung des Erfragten oder die Antwort: durch diesen Kunstgriff werden die Einzelheiten mit malerischer Deutlichkeit in den Gesichtskreis gerückt: Who moves so stately, on Lumon, at the roar of the foamy waters? III, 171. Who comes towards my son, with the murmur of a song? in his hand, his gray hair loose on the wind Who is she that, like a sun-beam, flies before the ranks of the foe? It is Degrena, lovely fair, the spouse of fallen Crugal II, 27. His staff is II, 95. . . . II, ... Sonst ist die Frage das Ventil für alle leidenschaftlichen Regungen der ossianischen Seele: Verzweiflung, bange Ungewißheit, anklagende Bitterkeit, Schmerz und jämmerliche Trauer strömen frei in ihr aus: Why, ye winds, did ye bear him on the desart rock? Why, ye waves, did ye roll over him? I, 129. Did not Ossian hear a voice? or is it the sound of days that are no more? II, 121. I heard a voice, like the breeze of my hills. Is it the huntress of Galmal, the white-handed daughter of Sarno? II, 92. Who fell on Carun's grassy banks, son of the cloudy night? Was he white as the snow of Ardven? Blooming as the bow of the shower? Was his hair like the mist of the hill, soft and curling in the day of the sun? Was he like the thunder of heaven in battle? Fleet as the roe of the desart? II, 90. Eine feine euphemistische Verhüllung schmerzlicher Wirklichkeit wird erreicht mit der Frage, die noch eine letzte Hoffnung durchschimmern läßt. Prince of the warriors, Oscur, my son, shall I see thee no more! I, 136. Verschwenderisch eingefügte rhetorische Fragen verstärken Wucht und Schwungkraft des Stils: Who dares hurt the maid whom the sons of Fingal guard? I, 134. What could he say? What could she do? I, 143. When did I fly, replied the king, from the battle of many spears? When did I fly, son of Arno, chief of the little soul? II, 12. Who can equal the king of Morven? II, 132. Who is like thee. in heaven, daughter of the night? II, 155. lift the shield? III, 195. Who, among the the love of heroes? III, 219. Die Antwort auf eine Frage wird durch rhetorische Frage gegeben: Who is that . . . ? Who but Comhal's son, brightening in the last of his fields? III, 47. But who should. maids, was like Auch an diesem Punkte kann nur von einer Anregung durch die gälischen Vorbilder die Rede sein. Durch den hymnischen Zuschnitt und dramatischen Charakter ist eine gewisse Technik der Frage bedingt. Ganz auf Frage und Antwort gestellt ist Lismore S. 58 ff., das als die älteste der ossianischen Dichtungen gilt. Gelegentliche rhetorische Fragen heben das Pathos, doch ohne dem Ganzen die leidenschaftliche Bewegung M.'scher Diktion zu geben: Who ever saw what I have seen? S. 2. Where shall we find his like, Or how detail our grief? S. 53. 2. Ausruf. Der Frage nah verwandt, so daß die Grenzlinie sich oft verwischt, ist der Ausruf. In ihm entlädt sich ein Überfluß des Gefühls; er ist eine Explosion des Affekts und stellt die Empfindung in einer solchen Stärke dar, daß die gewöhnliche Satzform gesprengt und die Kraft des ganzen Satzes in einzelne Worte gepreßt wird. Dieses rhetorische Mittel, welches zusammen mit der Frage in dieser breiten aufdringlichen Verwendung als spezifisch ossianisch betont werden muß, verleiht dem Ganzen das Schlagende, Exklamatorische, welches sich ungemein stark an die Aufmerksamkeit wendet. Obenan steht die leidenschaftliche Apostrophe. Sie wird gerichtet auch an die Naturerscheinungen und unbelebten Dinge: alles wird beseelt und hineingezogen in den Wirbel des heftigen, inbrünstigen Empfindens: Come, thou beam that art lonely, -- from watching in the night! III, 159, 160. Star of the falling night! fair is thy light in the west! . . . Farewell, thou silent beam! II, 209. Cease a little while, o wind! stream, be thou silent a while! Rise, moon! from behind thy clouds; stars of the night appear! II, 211 Rise, winds of autumn, rise; blow upon the dark heath! streams of the mountains, roar, howl, ye tempests, in the top of the oak! I, 146 und II, 215 (vgl. King Lear III, 2). Zahllos sind die Anreden an Helden und Jungfrauen, die meist mit dem Eigennamen geschehen. Oft blitzt in dem ruhigen Gang der Erzählung ein Ausruf auf, in welchem der Erzähler gleichsam mit ausgereckter Hand auf das Ziel der Aufmerksamkeit hinweist: Lo! the moon appeareth II, 211. Behold the contending of kings! III, 165. Noch beliebter ist die Einkleidung heftiger Begierden, leidenschaftlicher Bewunderung und Beteuerung in den kurz hervorgestoßenen Ruf, der durch Interjektionen beflügelt wird: O that I might behold his love, fair-leaning from her rock! II, 90. O that I were on the banks of Carun! that my tears might be warm on his cheek! II, 91. Lovely were thy thoughts, o Fingal! II, 132. Daughter of heaven, fair art thou! I, 96. Confusion pursue thee over thy plains! II, 90 Hier weisen die Lieder des Lismorebuchs stärkere Keime auf. Wirkungsvolle Apostrophen, meistens gestützt durch das beschwörende oder anflehende O!, durchsetzen die dialogisch gebauten Schlachtberichte und Ruhmeshymnen: Tell us, O Patrick S. 17. I now will tell thee, O Grainne S. 87 f. Daneben fehlen andere Schattierungen nicht: Alas! how sorrowful life's close ... How different from my heart's desire! S. 3. How vigorously we shook our spears. S. 5. In diesen beiden charakteristischen Punkten ist die Sonderstellung des ossianischen Stils unverkennbar. Die klassizistische Frage ist matt und meist rhetorisch nüchtern: W. F. 6: What Muse for Granville can refuse to sing? 51: What could be free, when lawless beasts obeyed And ev'n the elements a tyrant swayed? Über hergebrachte Musen |